为什么演戏推崇体验派，而演奏乐器需要表达情感时通常只用技巧？

我小时候学过钢琴和一种民乐，演戏演奏在需要表达欢快或悲伤的推崇体验通常感情时，老师都只是乐器会教我如何用演奏技巧表达，例如强弱变化节奏变化，需表或者指法技巧，达情几乎没有过让我体验这种情绪然后从内而外的只用自然流露。但是技巧也同样是小学初中，一旦班里排演话剧情景剧之类的演戏演奏，老师都要求我们体会剧中人物的推崇体验通常感情，但几乎很少教我们用技巧（例如表情管理肢体语言）。乐器

同样都是需表小孩子，为什么会有这种差异呢？而且据我上大学后和其他专业同学的达情聊天，对于大人的只用表演，虽然体验和技巧都重要，技巧但还是演戏演奏有这种差异——演戏更注重体验，乐器更注重技巧。这是为什么呢？

因为表演做的就是你每天在做的动作，你的情绪天然就会外化出来让别人感受到。而乐器的控制技巧不是你本来就有的，是需要经过学习和练习，成为条件反射，才能达到自然外化的效果，等练到那个程度了，就可以谈情绪驱动了

有没有一种可能，是站在老师的角度来思考，普通中小学的普通班级在排练一个可能是学校文化活动或者是艺术节之类的小情景剧的时候，没必要那么专业呢～

首先表演的情绪表达是绝对需要技巧的，演技绝对不完全是模仿，否则好的演员就不用去认真的写人物小传之类的东西了，专业教演员的院校那天天上人物观察课，天天做解放天性训练不就行了吗，教什么表演呢。

你的乐器老师收着你的钱，他至少要跟你讲技巧，让你进步，去比赛，去考级，这是个长线条的过程，虽然或许也只是兴趣爱好，但是需要也需要认真的向专业靠拢，要是你没有技巧上的进步，不能弹更好的曲子，你爸妈咋可能花钱让你继续呢～

而学校的排练基本是为了完成学校任务，激发学生兴趣，老师也没啥必要那么认真的去扣吧，他可能考虑，他只给你排一个小作品，短时间就算说的很专业，你们也可能做不到，还不如就激发你们的兴趣呢。

当然只是猜测哈

打开视频，你看到头发花白吹笛子的老人，名叫方锦龙。

笛子通体灰白，呈弧形，由一截丹顶鹤尺骨制成，距今已有8800年的历史，名叫贾湖骨笛。

贾湖遗址，位于河南省舞阳县北舞渡镇西南1.5公里的贾湖村，是中国新石器时代前期重要遗址。

1986年3月，河南省文物研究所在此发现了3支七孔骨笛，之后又陆续出土了30余支。

贾湖骨笛重见天日后，乐器始祖睥睨天下，无论是美索不达米亚乌尔古墓出土的笛子，还是古埃及第一王朝时期陶制器皿状笛子，都是它的晚辈。

让后世景仰的，不光是高龄，贾湖骨笛的音乐工艺，更是令人惊叹不已。

贾湖骨笛有7孔，在第6孔与第7孔之间有一小孔是调音孔，可以发两变音，已经具备七声音阶甚至变化音级。

长期以来史学界共识，中国古代只有宫、商、角、徵、羽五声音阶，它们分别对应简谱中的1、2、3、5、6，即宫等于1(Do)，商等于2(Re)，角等于3(Mi)，徵等于5(Sol)，羽等于6(La)。五音不全，还缺4（Fa）与7（Si)。

贾湖骨笛的出土，将人类音乐史向前推进了3000年，推翻了中国“七声音阶”西来的说法，肯定了中国文化的源远流长，是中华民族从蒙昧走向文明翻越的第一座珠穆朗玛峰。

不信，你听。在这个视频中，史前的笛声、唐代的铃音与现代女声产生了奇妙的组合，来自不同时空的声音，以不同的旋律汇成了和声，给人浑然一体的丰富感受，拥有了新的生命力。

醋醋听到了远古狩猎的悠扬苍凉。

1

第二个摇铃的老人，大家不陌生，他就是著名收藏家马未都。

懂点收藏的小伙伴都知道，人称“马爷”的马未都，有着“京城第一收藏家”的美誉，江湖传言其身家早已过百亿。

要说马云赚的是女人的钱，马化腾赚的是小学生的钱，那么马未都赚的应该是老祖宗的钱。

马爷曾在一次访谈节目中坦言，他错失过两件珍贵文物，翡翠鼻烟壶与珐琅彩碗，前者他以780万元的高价买入弥补遗憾，后者如重出江湖，他估价最少都得一个亿。

马未都手中的那个铃铛，是1000年前的唐代佛铃，一组九枚，醋醋不敢估价，马未都也只带来一枚，轻轻一摇，铃声经久不息。

唐代的佛铃，在笛声中传出悠扬。

第三个出场的女声，叫阿兰·达瓦卓玛，出生在康定，在成都长大的藏族川妹子。

“在那遥远的地方，有位好姑娘”，醋醋不知道王洛宾歌声中的好姑娘长什么样子，但想来应该像阿兰才对。

与笛声相合，她的歌声苍凉，像是一位妻子等待狩猎远归的丈夫。

如果你听得不过瘾，后面还有一首她即兴演唱的藏族长调，音色清脆悦耳，歌词淳朴优美：

家乡的杏子熟了吃到嘴里甜在心里家乡的杏花开了花香四溢无比芬芳

一曲唱罢，马未都震惊：没想到阿兰小小的身体能发出这么大的声音。

“啪啪啪”，方锦龙和着歌声拍打桌子，兴之所至，陶然忘机，其乐融融。

最后一位吃瓜群众，光听不唱，却是最不可缺少的一位。

高山流水觅知音，为一人绝琴声。伯牙遇樵夫钟子期，古琴熠然生辉。钟子期逝，伯牙毁琴不弹。正如璀璨星空，无人观赏，也会黯然失色。

有他沉醉其中，三位艺术家的表演也就值了。

这位现代钟子期，本是台上表演给别人看的。金牌戏骨王劲松，《琅琊榜》一品侯爷言阙，演戏之余好三样——文玩、玉石与品茶， 与人交谈常自备香茶，边喝边聊，台上有台上的风景，台下有台下的乐趣。

2

“你来敲，我来吹”。最初，方锦龙只是让马未都与他合作一把，来展示两种千年乐器的魅力，之后阿兰的吟唱是自发加入。

马老爷子是收藏家，不是专业玩音乐的，他的铃音是无旋律的伴奏。阿兰是音乐家，很快就从方锦龙的笛声中捕捉到了对应的旋律加入吟唱。而方锦龙也听了几秒钟阿兰的长调，就找准节奏拍打桌子。

两人的配合根本无需言说，甚至不需要一个眼神，完全因乐感触发就能汇成和声，这就是专业的冲动。

一个称职的记者，看到前方发生事故了，会下意识地扑上去进行全方位报道，记录事实，分析原因，还原真相，而不是发发通稿，这也是专业的冲动。

有个音乐专业术语叫和声，作为音乐史上一项伟大的发明，和声让音乐听起来更丰满、更浑厚。

人类最初凭感觉听出7个好声音的点，基于数理法则将它们连成音阶的线，哼出曲调构成旋律的面。即使多个乐器以同样的旋律齐奏，也只是面与面的叠加，它的面积更大了，但依然是平面的，听上去未免单调。

只有不同的声音汇在一起产生和弦，才能赋予平面纵向高度，和弦的流动又产生和声，令高度横向延展，就好比本是平面的图画，加入色彩空间透视后，变得立体了。

法国Pascal Choveby《慵懒情调》油画系列

看朗朗弹钢琴曲《月光》第三乐章，十指如车轮般转得飞快，他右手弹旋律，左手弹和弦，左右两边声音既不相同，又十分和谐。

钢琴有88个键，也就是有88个音，和弦与旋律的组合千变万化，这也是钢琴难弹之处，比周伯通的左右手互博还复杂。

另一种代表性和声乐器是吉他，可以同时演奏旋律、和声以及打击乐节奏，简直就是一个小型交响乐团，能表达丰富细腻的情感，造价便宜还能随身携带。月明天高夜，它是文艺男勾搭相思女的好帮手。

什么？我一单身狗啥乐器都不会，唱歌都跑调，那你总该知道伴奏吧，它的重要的组成部分就是和声。

和声营造出丰富的情绪背景，主旋律是情绪的嘴巴，把情绪恰如其分地表达出来。

主旋律具有陈述性，和声起着剧情推动上的作用。就像写小说一样，里面有很多的人物，各自干着自己的事，经历着不同的事情，但是又一起把一个故事演绎完整，并烘托出主角。

和声这么好，但很遗憾，当前音乐界一致认为它是西方发明的。《大英百科全书》说：“世界上有许多音乐（如中国和印度的深奥音乐）是‘非和声’的。西方概念的和声有近一千年的历史。”

以致形成一种说法：西方重和声，东方重旋律，黑人重节奏。

3

和声的源头可以追溯到中世纪复调音乐。公元6世纪，欧洲诞生了格列高利圣咏大合唱，教士总是为一个老问题发愁——人声不像乐器，很难保持整齐划一。

人人生而不同，李娜唱《青藏高原》嘹亮高音宛如天籁，醋醋这样的公鸭嗓子只能在低音区哼哼，教士们强行平衡在一个音区憋屈地唱了300多年，终于在公元9世纪想出一个绝妙的办法：

把中高音旋律分配给李娜们，公鸭嗓子只管唱低音旋律，大家各唱各的。

且慢，这不是乱套了吗？

教士们发现，两种旋律相隔平行四度或五度，不仅不会乱，反而相当好听，比整齐划一的大合唱更和谐、更丰富！

一音对一音，这种“复音”形式就是“奥尔加农”（organum）平行调，本意推理法。由复音构成的音乐就叫“复调音乐”。

原本在音乐界被歧视的公鸭嗓子，在低音区找到了存在的价值，低音在复音中叫根音，高亢的旋律在根音的基础上才能获得浑厚与后劲。

复调音乐让教士们想唱就唱，有的唱得响亮，有的唱得漂亮。他们再接再厉，还鼓捣出多音对多音的复音，不仅有平行，还有斜行，甚至反向进行的多声部旋律结构，它们彼此独立又彼此融洽地相拥而行，像一簇光拥抱另一簇光。

要保证复音多而不乱，需要用到一种对位法的作曲技巧，能体现美妙的数学。巴赫是复调音乐大师，对位法应用出神入化，爱因斯坦和昆德拉都说过巴赫的音乐具有数学的美感。

音乐是感性的艺术，作曲家的作品往往带上自身某种强烈情感，比如肖邦的浪漫，莫扎特的诗意，贝多芬的激昂；但巴赫没有，巴赫的音乐中只有如宇宙中自然规律般的冷静和理智，既不悲伤，也不快乐，既不慵懒，也不匆忙，就像一个看尽了世事沧桑的智者。

道格拉斯·理查·郝夫斯台特（Douglas Richard Hofstadter）是一位美国粒子物理学博士，热爱中国文化，很认真地给自己起了一个中文名侯世达，后来嫌这个名字不够中国味，又改名侯道仁，一下把老子与孔子都装进去了。

为了表达一种与大数据对立的人工智能思想，当年还叫侯世达的他写了一本奇书《哥德尔、艾舍尔、巴赫：集异璧之大成》，赢得1980年的普利策非虚构类作品奖，长期被奉为人工智能的圣经。书中他指出这三人分别从数学、美术与音乐诠释了宇宙的自指本质。

数学与音乐不好懂，来看看下面这张画：

埃舍尔的画：两只握笔的手，到底谁画了谁？

衡山派二掌门刘正风擅长吹箫，日月神教长老曲洋擅长抚琴，二人谱写《笑傲江湖曲》琴箫合奏。从书中这段描述来看，可能超越了一般的二重奏，是一首双声部复调音乐。

“过了一会，琴声也转柔和，两音忽高忽低，蓦地里琴韵箫声陡变，便如有八具瑶琴、八支洞箫同时在奏乐一般。琴箫之声虽然极尽繁复变幻，每个声音却又抑扬顿挫，悦耳动心”。

但江湖中只能一种旋律，要么是五岳派的，要么是日月神教的，不可能两种独立旋律的和谐统一，刘正风与曲洋没有主角光环，就只能悲剧了。

后来令狐冲与任盈盈继承了他们的衣钵，《笑傲江湖曲》琴箫合奏重现江湖，那是因为金庸老先生写这本书前半部是现实主义，后半部是浪漫主义。前半部赋予社会的真实，后半部寄托个人的理想。

社会的真实让历史一次又一次轮回，无数个人的理想推动历史一点一点前进。

4

在历史长河中，战国之后两千多年的中国音乐，没有《笑傲江湖曲》的存在。

战国中期的齐宣王讲排场，好大场面，每次听竽都要300人，南郭先生混在其中，人家摇晃身体，他也摇晃身体，人家摆头，他也摆头，脸上装出一副动情忘我的样子，看上去比别人吹奏得更投入。

其实南郭先生根本不会吹竽，只是摆摆样子，没有声音发出来，他可能是现代假唱的祖师爷，这就是成语“滥竽充数”的典故。

这个成语透露的信息，就是战国时候大型音乐会，是同一种乐器同一个旋律的齐奏。

因为只有同一种声音，多一个不多，少一个不少，也才有了南郭先生滥竽充数的机会。

这种齐奏声音很大，却没有厚度，未免单调，不能将音乐的魅力全部发挥出来。齐宣王的儿子齐湣（mǐn）王即位后，觉得还不如独奏好听，南郭先生也就混不下去了。

事实上，战国之后的中国乐器都在往独奏方向发展，民乐的优势，在于其单个乐器极强的表现力与细腻的意境，能构造出奇丰富的旋律甚至模拟马嘶鸟鸣，但放一起合奏效果不佳。

首先，民乐不重视基层声音，二胡、高胡、梆笛、唢呐、排箫、管子，清一色的高音乐器争鸣，就缺中低音乐器作为根音；其次，民乐音色特别有个性而排他，像嘹亮的唢呐和清脆的梆笛，真的没法融合在一起演奏。

如果不是为了讲大场面的礼仪，只是出于审美的需要，那还不如独奏，所以齐宣王的儿子一上来就把300人的吹竽队解散了。

5

西方的复调音乐继续发展，逐渐进化成交响曲这样的主调音乐，主调也就是我们常说要唱响主旋律，复调音乐则表现为伴奏的一部分依然不可缺少。

人们从复调中得到启示，既然不同的声音可以相互对立和谐，那么寻找三种以上的不同声音同时发声，在七声音阶的单音外创造出一种叠音，就得到上文所说的和弦，和弦进行产生和声。

3个音按三度关系叠置，就叫三和弦。4个音叠置成七和弦，其根音（最低音）与冠音（最高音）音相距为七度。

为什么要3个音呢，因为2个音的音程虽然有协和倾向，但是不稳定的。只有3个音才能稳定和弦，然后才能确定调性。然后音乐的基础才能建立起来，才能再去谈表现、谈内容。西方交响曲的基本结构是四部和声，就是确保一个声部作为旋律行进时，其他三个声部可以构建和弦对旋律进行支撑。

所以交响曲里的各种声音，一个都不能少。

交响乐团乐器分布

当然交响曲也不全是和声，有时甚至还来一段独奏。比如我们在听了大量气势磅礴的多声部和弦后，忽然出来一段悠扬的小提琴独奏，其优美动听无法形容。

好似波涛汹涌的大海上升起一轮明月。

和声与旋律之间也不一定要完全和谐，贝多芬就喜欢搞点不平衡，来表现人类情感的冲突。

《命运》交响曲，第一乐章开头是命运叩门，“铛——铛——铛——铛”，没有和声。

仔细听，高音谱表中的音由单簧管奏出，低音谱表中的音由弦乐奏出，看似有三个声部，其实只有一个声部，下面的两个声部是八度重复，对旋律声部起加强作用，并不是独立的声部。这一乐章重在旋律，表现贝多芬与命运的抗争。

声部。这一乐章重在旋律，表现贝多芬与命运的抗争。《命运》第一乐章0:00-1:25音频：00:0001:25《命运》的第四乐章，就大不相同了，这里有很多声部。

高音谱表的第一声部是长笛和短笛，第二声部上两个音是双簧管、单簧管、圆号和小号，第二声部最下方音由长号奏出，中间有些地方多一个声部是弦乐补充的音。

低音谱表的第一声部最高音是长号，下方两音是大管。第二声部是大提琴、低音提琴、低音大管、低音长号和定音鼓。

看似非常复杂，但其实都可以用一个四部和声公式表达，这是比对位法更复杂的和声学。而你最后听到的效果相当震撼，就像电影大片中，从一只鹰的俯瞰视角，看到一位战士吹响冲锋号，唤起漫山遍野的千军万马如潮水奔涌，一往无前，势不可挡。《命运》第四乐章2:34-3:45音频：00:0001:11第一乐章是个人的命运，第四乐章是时代的命运。只有每个人起来与时代命运抗争，才能赢得最终的胜利，否则覆巢之下，安有完卵。

时代的一粒灰，落在个人的头上就是一座山。

6

战国之前，中国音乐有一个好时代，可能存在如交响乐一样的和声音乐。

礼乐制度是周朝的根基，春秋战国百家争鸣，各家公说公有理，婆说婆有理，都是基于一个共同的感受：

这是一个礼崩乐坏的时代，需要回到正轨。

诸子百家都开出自己的药方——儒家崇礼，法家尚法，道家无为，墨家兼爱……

礼，定出等级差异，后世不仅没有崩，反而得到了强化；乐，让众音相和，可是实打实地坏了两千多年。

西方的建筑采用石料，能保存几千年至今，中国建筑多用木料，很难见到古代的原物。中西音乐的差异刚好与建筑相反，古希腊的乐器是竹木的，到现在不能保存下来，中国的乐器用青铜铸造，历经几千年风雨不坏，后世考古发掘，方知中国音乐曾经站在世界的巅峰。

出土于湖北随州的曾侯乙编钟，于公元前433年由曾国国君曾侯乙下令铸造，用作其殉葬之物。这件战国早期的编钟，是迄今世界上发现的最雄伟、最庞大的乐器，出土之后仍能给我们留下古代真实的音响，这与当时乐律学、声学和青铜冶铸技术的高度发达分不开。

现代音乐该有的声学性质，曾侯乙编钟几乎都有。

它有完整的七声音阶，这不稀奇，比它更古老的贾湖骨笛也有。难得的是，曾侯乙编钟还有十二律，也就是将七声音阶划分成12个半音，六阴六阳，工匠们用非常美的篆字把它们的名字写了出来：

黄钟，大吕，太簇，夹钟，姑冼，仲吕，蕤宾，林钟，夷则，南吕，无射，应钟。

这相当于钢琴一个八度音区的7个白键与5个黑键，其实钢琴是伪装成七声音阶的十二声乐器，黑键弹奏变音，一般人用得少。

所谓八度可以这样理解，按七声音阶，从中音1（Do），到高音1（Do），完成一个音区循环，一共8个音叫八度。嗓门提高了八度，就是从中音到高音了。

钢琴中音八度音区

一般我们在低音、中音、高音三个八度音区弹钢琴，而完整的钢琴有7个八度，曾侯乙编钟有5个八度加一个大二度，只比钢琴在低音区与高音区各少了一个八度。

而其低音的深沉浑厚、中音的圆润淳朴、高音的清脆透明一点也不逊色，有如战国时代的巨型钢琴，出土后至今奏响过三次：第一次1978年，改革开放元年；第二次1984年，新中国建国35周年；第三次是1997年，香港回归。

曾侯乙编钟最神奇之处，是分别敲击钟的中鼓点和侧鼓点时，发出两个不同的乐音，称之为一钟双音。

经声学检测，其秘诀在于合瓦形状，当敲击钟的正面时，侧面的振幅为零，敲击侧面时，正面的振幅为零。先秦编钟均有这个特点，代表了中国礼乐文明与青铜器铸造技术的最高成就，但也因为过于复杂，这种技艺到汉代以后就失传了。

宋徽宗搞了一套大晟编钟，是对先秦编钟拙劣的仿造，它是圆钟，不是合瓦扁钟，一个钟只能发一个音。且圆钟发音绵长，该发下个音了，上个音还在余音缭绕，根本无法用于旋律演奏。

有人称先秦编钟一钟双音是为了省铜，曾侯乙编钟耗铜2567公斤，在古代的确是一个巨大成本，但编钟作为国家重器，制造不惜工本，如果是为了省铜，横梁上的铜套、铜立柱这些次要部件何必用铜呢，它们重达1854公斤，比全套编钟轻不了多少。

工匠们的巅峰技艺不是为了省铜，而是为了方便敲击产生和弦。

为了更好地理解和弦，我们同时按下钢琴相邻的三个键1（Do）、2（Re)、3(Mi），再同时按下间隔的三个键1（Do）、3(Mi）、5（Sol），你会听到前者如汽车鸣笛，后者如杜比环绕，明显要好听的多。这种间隔表现为三度音程，有大三度与小三度之分，动听的和弦即来自于此。

曾侯乙编钟的一钟双音刚好都是三度音程，一人双手拿两个木槌，同时敲击钟的正面与侧面，就能发出不稳定的和弦。

如果没有和声伴奏，只需要一个中音区就够了，最多再加一个低音与高音，曾侯乙编钟音域如此之广，接近现代钢琴，这不可能是一种摆设。

除了编钟，曾侯乙墓还出土了其他大量乐器，编磬、鼓、琴、瑟、均钟、笙、排箫、篪（chí），共计125件。其中首次发现的篪是一种横吹竹管乐器，是一种低音吹奏乐器。

前面我们提到，战国后的民乐往独奏方向发展，低音乐器逐渐绝迹，以致今天民乐团合奏需要用到大提琴、低音提琴作为低音声部乐器。

如果将曾侯乙墓乐器组合成一个民乐团，有篪作为低音乐器就啥都不缺了。

种种迹象表明，在战国以前，中国可能是有和声音乐的。

7

战国之后，中国和声迭亡，只有模糊的记忆留存于文字。

《论语·述而》记载，“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”令后人无限遐想，这种韶乐是怎么演奏的，居然有如此大的魅力。

作为周朝的国乐，韶乐汇集金、石、土、革、丝、木、匏(pao)、竹8种体系的乐器演奏，可能是一种类似交响乐的古代和声音乐，宋朝刘克庄词《最高楼·周郎後》有“八音相应谐韶乐”。

1995年，临淄收藏家王赣在齐国故城内发现了古琴减字谱《箫韶九成·凤凰来仪》，与传统五音琴谱不一样，它由七音构成且调性复杂，更像国外交响乐。据国内著名音乐史学家吴昭研究，《萧韶》很有可能就是韶乐的演奏方式，至少是与其有关。

有关周朝的音乐，在《荀子·乐论篇》有系统论述，其中一句话很重要：

故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也。

翻译成白话文就是“音乐，是审定一个主音来确定其他和音的，是配上各种乐器来调整节奏的，是一起演奏来组成众音和谐的乐曲的”。

这简直就是一部交响曲从创作到演奏的标准流程，先是从倏忽不定的灵感乐思中捕捉到一段旋律定为主题，再配以和声等伴奏；然后就是配器，把不同的声部，分配给最合适的乐器按节奏演进；最后在指挥的调度下，一部结构复杂的交响曲呈现给听众的，是层次鲜明的众声和谐，给人以极大的音乐享受。

由于后来中国音乐和声失传，乾隆年间学者孙希旦解读这句话不免有所局限。

对于“审一以定和者也”，孙希旦认为是以宫音来定其它四音，这固然没错，但此说仅涉及音阶，无需考虑分配乐器合奏，第一句缺失了与后两句的关联。

还需注意到，荀子说这句话的上下文，上文讲音乐可使各种社会关系和睦，下文讲音乐率领统一的原则，足能用来整治各种变化。

单音音乐很难有这种示范，建立在复音基础上的和声音乐则是绝好的参照。

战国之后的2000多年来，有关中国的和声音乐散见于零星记述。

北宋欧阳修《读蟠桃诗寄子美永叔》（有说作者是梅尧臣，据湘潭大学文学与新闻学院教授陈光明考证，该诗应为欧阳修所作）诗：“发生一为宫，揫敛一为商。二律虽不同，合奏乃锵锵。”

清末刘鹗写《老残游记》第十回更为具体，“你们所弹的皆是一人之曲，如两人同弹此曲，则彼此宫商皆合而为一。如彼宫，此亦必宫；彼商，此亦必商，断不敢为羽为徵。即使三四人同鼓，也是这样，实是同奏，并非合奏。我们所弹的曲子，一人弹与两人弹，迥乎不同。一人弹的，名'自成之曲'；两人弹，则为'合成之曲'。所以此宫彼商，彼角此羽，相协而不相同。“

光绪三十一 年 (1905年 ) , 留学日本的音乐家，中国近代言“乐理”第一人曾志忞[mǐn]在《醒狮 》杂志第一 、 三 期连续发表 《和声略意》一文 , 是中国人写作讲述西洋和声学知识的第一篇文章。而中国人真正开始思考、 研究和声问题 , 则是到了上世纪20年代进入专业性的多声部音乐创作之后 。

刘鹗创作《老残游记》，自1903年在刊报连载，早于曾志忞的《和声略意》，且刘鹗不是音乐界人士，他有关和声的描述，应是来自中国有关先秦音乐的传说，其称上述曲目《海水天风》，“是从来没有谱的。不但此曲为尘世所无，即此弹法亦山中古调，非外人所知。“

原来是不同的声音才能构成和声，刘鹗不免感概，”圣人所谓‘君子和而不同’，就是这个道理。‘和’之一字，后人误会久矣。“

同，成了只允许一种声音；和，成了不分对错的和稀泥。

周朝六代大舞在汉代就已佚失殆尽，让孔子倾心的韶乐成了遥远的传说。

明清两代，将国家祭祀大典用的音乐命名为“中和韶乐”，这个中和与和声八竿子打不到一撇，它取自儒家理论，人的修养能达到中和境界（即致中和），就会产生“万物位焉，万物育焉”的神秘效果。

将人际修养与音乐混为一谈，实则牵强附会，这种后世仿造的假古董音乐没有生命力，清亡不过百年，“中和韶乐”就烟消云散。现在有人力图恢复，殊不知这是复辟而不是复兴，上央视《鉴宝》是要被砸烂的。

要复兴，不要复辟，更要发展。

21世纪的中国，比历史上任何一次复兴都更富创造性。腾讯新文创，用游戏激活传统文化，敦煌飞天在《王者荣耀》中翩翩起舞。80后、90后民乐队不仅合奏成文，还创造出音画一体的效果。

自得琴社合奏《长安十二时辰幻想曲》

8

中国好声音是如何消失的？

要回答这个问题，我们必须回到周朝礼乐制度的源头。

对于自豪的朝代，我们常冠以高调的前缀，如强汉、盛唐。比强盛更高一级的，是宗周，宗师的宗。

武王自沣居镐，诸侯宗之，是为宗周。

狭义的宗周，是指西周宗庙所在地丰京和镐京地区。广义上的宗周，完全当得起一代宗师之称。

周朝的礼乐制度，跟古希腊的民主制度一样，具有世界文明史的独创性，没有哪一个国家与之雷同，甚至其后代都没有完全继承下来。

荀子说“乐合同，礼别异”，对礼乐制度一语中的。音乐使人们同心同德，礼制使人们区别出等级差异。

源自宗周的礼制，奠定中国三千年社会等级秩序，是比秦朝中央集权郡县制更为深刻的影响，古时皇权不下乡，乡村人口占比90%以上，施行的是源自周朝的宗法制。所以李鸿章称中西文明的碰撞是“三千年未有之巨变”，而不是两千年。

但在宗周是礼乐并重，礼从乐出，乐为礼作，为何后世只继承了礼制，荒废了乐制？

武汉大学历史学院教授杨华在《礼乐文化与古代东方社会》一文中发问：礼与乐为什么会结合在一起成为一种中国独具的文化形态？礼尚且不足为怪，而乐这样一种具有某种超然意义的艺术形式，为什么也会影响中国古代社会如此之深？

要回答以上问题，不光要看音乐的外在艺术表现，更要探讨音乐的内在数理生成。

司马迁作《史记·律书》，开篇第一句：

王者制事立法，物度轨则，壹禀于六律，六律为万事根本焉。

帝王制定事则，建立法度，确定万物的度数和准则，一切都遵照六律，六律是万事万物的根本。

六律，就是阴阳各六的十二律。

如果只是将十二律当作12个半音，显然上升不到万事万物的根本，司马迁如此推崇在于其背后的数理。

《吕氏春秋·音律》采用一种名叫“三分损益法”的数学方法，计算出十二律对应的弦（管）长度比例，对应人类听觉上的和谐音频率，与古希腊数学家毕达哥拉斯的五度相生律雷同。在《史记·律书》中，司马迁再次演算了十二律的生成。

音乐的创立，光有数学不够，还需了解物性。所有的乐器，都需要一种特殊的乐器作为定音器调音定律，一种是“以管定律”，一种是“以弦定律”。

相比材质和构造较为复杂的弦乐器，管乐器材质普遍、构造简单。我国古代常见“以管定律”，但它不够精准，律管发声靠人嘴吹气，空气柱在管口边上逸出造成误差。

金属弦仅需自有频率发声，不受外界干扰，更加准确简洁，古希腊就是以弦定律。曾侯乙墓考古显示，我国在周朝也是以弦定律。

在曾侯乙墓出土的弦式定音器——均钟，是五弦琴的形制，琴身为木，琴身用丝，不能用来弹奏，其功用是给曾侯乙编钟调音。

有了均钟定音，曾侯乙编钟还要精准对音，需具备优良的声学性质，这取决于其形体几何尺寸与物理金属含量。

曾侯乙编钟的几何尺寸严格遵循某种数学逻辑关系。就某一钟而言，只要确定其中一个主要尺寸，即可计算出其余的尺寸，而其铣长与厚度均可影响钟的振动频率。

物理方面，曾侯乙编钟含锡量12.49%—14.46%，含铅量1%—3%，余为铜及少量杂质。含锡量比例恰到好处，令钟声音色丰满、悦耳；铅可以加快钟声的衰减，有利演奏效果。

曾侯乙墓还出土了13管排箫，其管径随管长增加而逐渐加大，说明当时乐师已经掌握“管长与管径呈最佳比值时发音效果最理想”的管乐器音响学规律。

以上任何一个尺寸不准，合金比例稍有偏差，都会影响乐器发声的和谐动听，哪怕是极细微的误差，宫廷专业调音师都能予以纠正。春秋著名盲乐师师旷，辨音力极强，有一次师旷听到晋平公铸造的大钟音调不准，就直言相告，晋平公不以为然，后经卫国乐师师涓证实，果如此。

人耳对声音很敏感，唱歌有没有跑调，普通人都听得出来。

今人就算不懂音乐，都能在钢琴上弹哆唻咪发嗦啦西。但你置身古人的感受，就会发现这是一件多么神奇的事：众声嘈杂，要找出和谐音，只需将将管弦长度按数学比例排列即可，无论何时何地重复无数遍都是这个结果，抽象的数理，直观的体验，在音乐身上实现了统一。

这令古人恍然大悟，万事万物都如音乐一样，依据数理运行，只要找准了相关的数理法则，就能给万事万物“定音”，让社会有秩序地运行，于是“礼”就出来了。

所以司马迁说，确定万物的度数和准则，一切都遵照六律。

这可能就是中国文化千古之谜“格物致知”的本义——参照乐律度量万物获得知识。

《大学》开篇有一句很重要的话：格物致知，诚意正心；修身齐家，治国平天下。很多人熟悉后半句，不知还有前半句。

诚意正心好懂，格物致知的“格物”是个什么鬼？在先秦时期，这或许就是句大白话，无需解释，但由于文化断层，格物让后世人猜了两千多年的谜语。

明朝王阳明对着竹子格物，大眼瞪小眼看了七天七夜，差点把小命送掉，最终转向讨巧的方法，将外物看作内心，格物就是格心，开启了心学一道。

有关“格物”之谜，醋醋手中已有很多线索，将在另文详述，只是在这里插一句，音乐创立后的第一个功用，就是影响人的情绪——诚意正心。

而《大学》的作者曾子，恰好也是一位专业音乐人士，在孔门三千弟子中首屈一指。

9

音乐集理性与感性于一身，乐律启蒙社会秩序，乐声陶冶人民性情。周朝的礼乐制度将音乐功用发挥到极致，创造了无比辉煌的音乐文明，消亡殆尽。

不要说可能存在的和声音乐，就连最基本的乐器都没有传下来。

几乎每次重大的音乐考古发现，都会改写中国古代的音乐史，大量精美的乐器都是首次发现，既不见文献的详细记载, 也不见民间的完整保留。

1998年在云南昆明官渡区羊甫头出土了战国“羊甫头铜箫”，与曾侯乙墓中的大多数乐器一样，也是已经失传，文献不见记载，今已不知其名的乐器。

正如编钟一钟双音及大型组合已经失传一样 ，“羊甫头铜箫”的音乐表现力也没有传承下来。

我们无法理解，8800年前的贾湖骨笛能够演唱七声音阶，为什么无缘中断几千年，以至于距今5000年的陶埙等乐器只能演奏二声 。

我们不得不承认，我国古代曾经高度发达的音乐文明，在历史长河中已经烟消云散。而文献记载的一鳞半爪也显露出音乐所经受的无数次毁灭。

四大文明古国惟有中国传承至今，中华文明的韧性举世无双，今天我们使用的汉字，都能在甲骨文中找到原型依稀可辨，为何国之重器的周朝音乐，成了失落的文明？

或许，当周朝的建国者们天才地发现音乐的社会功用，将其提升为治国理政的高度，促进乐律与乐器飞速发展的同时，音乐也就被政治异化，埋下了消亡的种子。

就如文章政治化成为八股文一样，音乐政治化也就成了样板戏。

再经典的艺术，一旦成为样板戏，就会丧失广泛的社会基础，成为僵死的形式。

周朝的雅乐翻来覆去就是那几个“六代乐舞”，分别是黄帝时期的《云门大卷》、唐尧时期的《大咸》（也称《大章》）、虞舜时期的《韶》、夏禹时期的《大夏》、商汤时期的《大濩》以及周武王时期的《大武》，于各种祭祀对号入座，几百年来不曾更改，别说老百姓，统治者们自己“主旋律”听得太多，也听烦了。

齐景公就曾说：“寡人更好俗乐”。孔子在齐国听到的《韶》乐，就被齐景公悄悄融进了俗乐，据说更贴近东夷传统乐舞，可能是一群豹纹装青春少女劲舞，让孔子大呼过瘾，三月不知肉味。

而郑国和卫国的流行音乐，更是周朝雅乐的大敌。经圣人之手删订的郑风和卫风，仍有大量的“淫奔之诗”，或是男追女“对面的女孩看过来看过来”，或是女追男“你身上有她的香水味，是我鼻子犯的罪”。

上述国家都有个共同点——市场经济发达，郑国还在商人资助下迁都，向商人承诺永不侵犯其私有财产。

孔子周游列国传授治国之道，本着抢险救灾要到第一线的精神，第一站直奔卫国。卫灵公夫人，春秋时代的范冰冰南子托人带话，想见卫灵公先过我这关，孔子一咬牙答应了。

后来八卦传到深受孔子教诲的学生子路耳中，他很不高兴，逼得孔子就像一个做错了事的孩子赌咒发誓：我跟她没做不该做的事，否则老天爷都要厌弃我。“予所否者，天厌之！天厌之！”

至于什么是不该做的事，孔子没有具体说。

此事余波未了，不久孔子借批评卫灵公发了一句千年牢骚：

吾未见好德如好色者也。

作为一代宗师，孔子深谙人之天性，他传授弟子《诗经》三百篇，第一篇就是《关雎》:“窈窕淑女，君子好逑。”孔子的评价是“乐而不淫，哀而不伤”，其对《诗经》的总结，“一言以蔽之，曰，思无邪。”

后世儒家占据传统文化主流后，变本加厉向“存天理，去人欲”靠齐，频频打压俗乐代表“郑卫之声”，斥之为靡靡之音，但依然阻碍不了俗乐的茁壮成长，当今民乐均是所谓的俗乐传承。反倒是儒家推崇的周朝雅乐，他们自己都没继承下来。

政治有形之手删不完长江黄河奔流的内容，但能在雪山高原的源头对形式掐头去尾。音乐政治化另一大恶果，就是基调必须符合政治审美的要求。

政治要求稳定压倒一切，过于追求中正平和。

讨厌变音，久而久之，变徵与变宫两个偏音被抛弃了，只留下宫商角徵羽五个主音。中国源自新石器时代的七声音阶，到了秦以后只剩下五声，让后世闹出五音不全的笑话。

托名管仲的《管子》，大量摘抄《吕氏春秋》，成书大概在西汉，西汉晚期经刘向整理编辑。其中《管子·地员》篇记载的三分损益法，脱胎于《吕氏春秋·音律》，然而该篇只计算出五音就戛然而止，耐人寻味。

周朝是分封制，政治关系复杂，当时音乐有十二律，甚至有和声，都有其政治含义与功用。秦朝大一统之后，不需要“乐合同”了，乃是“礼别异，刑逼同”。

本是刚性的礼，在严刑峻法之下，反而取代了乐的怀柔之道，说服天下万民安于差异，臣服于刑之下趋同，即外儒内法。

但无论是内容与形式，政治对音乐的异化都不至于令其飞灰烟灭，最致命的一击还在别处。

10

爱的对立面不是恨，而是冷漠。打压不能限制发展，垄断才能造就荒漠。

周朝雅乐的消亡，根本原因是没有人听了。不是不爱听，而是听不到。

最初，礼从乐出，当礼制完备后，反客为主，对乐做出了种种规定，以符合礼所定的差异。

“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍”。见南子被人说闲话，孔子可忍；跳舞人数超标，孔子不可忍。

按礼制，卿大夫只能欣赏四人四行四列跳舞，即四佾，诸侯可以六佾。八佾舞于庭，那是周天子的级别，鲁国权臣季氏连跳两级，在孔子看来是大逆不道。

周朝的乐舞，都有严格的级别限制，不光有跳舞人数限制，还有乐器限制，像能发金石之声的钟磬，只能帝王用。

作为一种完全被政治垄断，脱离市场的非卖品，音乐不是你想买，想买就能买，这严重限制了音乐作为一门艺术的发展空间。艺术的兴旺，不在于伯牙、师旷、巴赫、贝多芬等大师，而在于钟子期代表的欣赏市场，那是孕育种子的土壤。

当帝王们都听厌了雅乐转向俗乐，当秦大一统后不需要音乐缓和社会秩序，无论周朝的音乐如何登峰造极，在失去土壤后，再珍奇的花木也只能枯萎。

如谷之歌，扎根土里。与风共存，与种子越冬，与鸟歌颂。

宫崎骏道出了“天空之城”灭亡的原因—— 无论拥有多么可怕的武器，无论操纵着多少可怜的机械兵，人一旦离开泥土就活不下去。

11

是市场而不是技艺决定音乐发展，在明朝又得到了一次对比鲜明的验证。

周乐代表了当时世界音乐最高水平，但仍有其无法克服的缺陷，留下一个“黄钟不能还原”的千古难题。

取81个弦长单位的频率定为黄钟，连用12次三分损益法，得到弦长39.9549，离黄钟弦长一半40.5有微小差距，导致中高音频率比不能1:2(弦长越短，频率越高），这就是黄钟不能还原。

因为只要两个声音频率是1:2的关系，人耳就认为是一样的，两者彼此是高低音关系，你用中音唱一遍《青藏高原》，与用高音唱一遍，旋律都是一样的。

按三分损益法计算十二律，到了高音区，旋律就会有微小差别，高高音的差别更明显，如果李娜生在当时，她一嗓子喊上去只能跑调。古希腊的五度相生律也遇到同样的难题。

曾侯乙编钟做了最后的努力，它结合“三分损益法”与“纯律三度生律法”两种律制生成了十二律，涉及非常复杂的数学，醋醋在此不作赘述。最终的结果依然没有解决“黄钟不能还原”的难题。

所以曾侯乙编钟的十二个半音只是中间三个八度内齐全，没有延展到另外两个八度。

中西为解决这个难题绞尽脑汁，最后还是中国人先行一步。

明朝万历十二年（1584年），有中国达芬奇之称，集数学家、音乐家与皇叔三位一体的朱载堉（yù），自制八十一档特大算盘，算出2的12次方根约等于1.05946（朱载堉算到了小数点后25位数，为什么要连续开方则是另一个故事），解决了这个千古难题，这就是震古烁今的十二平均律！

八十一档特大算盘

按朱载堉的算法，十二平均律同时满足了三个要求：一是各音频率比一样，也就是1.05946倍，呈等比数列，所以叫平均律；二是与三分损益法计算的和谐音频率接近，人们听不出来细微区别；三是最重要的，黄钟频率连乘12次后，刚好是其2倍，得到一个完美的高音黄钟，叫做清黄钟。

醋醋一直忍着不用数学表达，有的同学会晕车，为了不影响...什么？你一定要看？

最小比值取五度相生律和纯律的最小，三全音取特殊最小值

这样在理论上，十二平均律可以无限循环，直到人类听力不至的超声波次声波，依然能够保持循环音的整数倍率关系。

采用十二平均律谱曲，你在任何一个音区，设定任何一个琴键为1(Do），弹奏的旋律都是一样的，不会出现丝毫跑调，区别不过是音高音低而已，这在中国叫做旋宫转调。

如果要评出世界上最适合推广十二平均律的人，非它的发明者朱载堉莫属，他不光是正宗皇叔，也是民乐届扛把子，庙堂江湖白道黑道通吃。

朱载堉将十二平均律写进《律学新说》，就在书中预知了它的结局：

聊述愚见数篇，刻而传之，以俟后来具眼之士或有可取焉。

他一开始就不抱希望能在当时推行，只是留待后来的知音赏识。

不少人归咎万历皇帝不懂音乐，将其束之高阁，这是习惯了皇帝万能，真实原因是当时的南曲曲牌用调基本定型，乐器已经满足了曲牌的演奏需求，十二平均律根本用不上。

事实上，从战国开始到明朝近两千年时间，中国音乐没有和声伴奏，也就对旋宫转调拓宽音域没有太多需求，雅乐消亡，民乐习惯了在五音框架下施展手脚。

作为一个民乐大家，朱载堉太清楚中国没有十二平均律的音乐土壤。他更加偏向于数学的兴趣解决乐律的问题，而不是出于音乐发展的需要。

52年后的1636年，法国数学家马林·默森（Marin Mersenne）在其著作《和谐的宇宙》也提到了十二平均律。但默森是数学家不玩音乐，所以直到1722年，巴赫才接触到十二平均律如获至宝，他在其基础上稍作调整，分别创作出上下两卷《平均律钢琴曲集》，向音乐界推广新律。

莫扎特、贝多芬、舒伯特、柴可夫斯基……巴赫之后，爆发出现了古典音乐的璀璨星空，正是十二平均律吹散了浓云，露出秋高气爽的夜空。

西方音乐家们运用和声遭遇的最大难题——不能自由转调，被十二平均律完美地解决了，从此音乐家们可以在一望无际的草原上策马奔腾，对酒当歌唱出心中喜悦，轰轰烈烈把握青春年华。

欧洲的十二平均律，到底是默森独立发明的还是借鉴了朱载堉，历史没有定论，但有3点值得注意：

1、1583年，利玛窦来到中国居住，一年后，朱载堉提出十二平均律。利玛窦在日记里提到过朱载堉的历法理论，所以，他有可能知道朱载堉的十二平均律理论。2、明朝科学家李之藻在自己的著作里，提及十二平均律。李之藻是天主教徒，与利玛窦交往甚密，共同翻译了许多东西方著作。3、利玛窦和默森是好朋友，他们有共同的学术兴趣，因此也有可能讨论过朱载堉的理论。

今天，十二平均律是乐器生产的国际标准，成了垄断全球乐器市场的“音律之霸”，可以说整个现代音乐都是建立在十二平均律之上。

人们没有忘记16世纪中国那束理性之光。

英国学者李约瑟盛赞朱载堉发明的十二平均律，“现在谁也不能推翻它、动摇它，全世界文明各国的乐器，有十分之八九都要依着他的方法制造”。1997年中国一位颇通音乐的长者在哈佛大学演讲，赞誉朱载堉首创的十二平均律奠定了国际通行的标准音调。

朱载堉如泉下有知，或许会为这样的后来知音欣慰。

12

贵州省黎平县，是全国侗族聚居最多的县，有侗族人口35万。

作为古越人的后代，早在2500年前，侗族就迁到这块土地上世代定居。

这个中国西南边陲的小镇，在世界音乐界享有盛名。侗族大歌，以“众低独高”的复调式多声部合唱，在中华民族独树一帜。

有人猜测侗族大歌起源于春秋战国，最早文献见于宋代陆游《老学庵笔记》，“至一二百人为曹，手相握而歌”。

1959年，侗族大歌走出封闭的大山，在北京首都舞台上首次唱响，之后它陆续出现在法国、意大利、新加坡等十多个国家和地区的舞台上，并成功入选“人类非物质文化遗产”。2010年上海世博会开幕盛典仪式，侗族大歌向全世界展示它的独特魅力。

一直以来，世界音乐界认为中国没有多部和声艺术，侗族大歌让音乐界惊叹这是中国音乐史上的重大发现，从此扭转了国际上关于中国没有复调音乐的说法。

为什么一个少数民族能够创造出复杂的多声部合唱音乐，在否定了西方传入说，以及近代汉族传入说之后，研究者普遍认为，是鼓楼文化的土壤孕育了侗族大歌。

侗族建寨先建鼓楼，鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐之地，是大歌演唱的场所，在这里不定期举行的长期的、频繁的群众性音乐活动。

不像刘三姐是独唱对歌，侗族是合唱对歌，一般都要唱几天几夜 ，甚至唱到一方输歌为止。

侗族大歌向全民开放，人人都可以参与合唱，备受尊重的歌师在农闲时间专门教授，将他们的丰富经验一代代传承。

这是一个完美的市场，没有垄断、没有限制、没有打压，需求与供给、业余与专业、丰富与秩序相互融合，哪怕不懂高深乐理，侗族也能创造出复杂的音乐传承千年不衰。

需知丰富是第一位，秩序是第二位，秩序是为了更加丰富，而不是以伤害丰富换来秩序。丰富死了，秩序也就死了。

走的人多了，也就有了路。

在侗族大歌身上，音乐的本质得到了充分体现。

《荀子·乐论篇》开篇第一句话点出，“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静”。

音乐，就是欢乐的意思，它是不可缺少的人之常情，人不可能没有欢乐；欢乐了就要歌唱，就要舞蹈。

贝多芬第九交响曲是对前八首的总结，也是贝多芬对音乐的总结，在第四乐章终章，主题一变、二变、三变，终于波澜壮阔的朝霞缓缓托起一轮旭日，欢乐颂就像初生的婴儿，逐渐由小变大响彻全场。

卸下各种强加的意义，回归原初的情感表达，音乐就会重生。

前一阵子，各省援鄂医疗队成员陆续回家，湖北人民纷纷自发送别，各地也以最高礼遇欢迎英雄凯旋。

微博网友@纯良英俊的笑了笑 将多个动人片段剪辑成一个视频，醋醋好友强强看了很有感触：

人们通常不怎么会表达感情。有唱《东方之珠》，有唱《你的样子》的，还有唱《歌唱祖国》的…

视频中还有哭泣、鸣笛、喊话等各种声音，但这些不同的声音，汇集在一起令人感动，听上去比专业的和声音乐还要和谐。

真挚的表达，无论什么声音，都能汇成最美和声。

文章转载自微信公众号：醋醋 | 什么是最美和声

原作者：醋醋

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